E-Dergi

Orhan Koçak'ın bir sunuş yazısı var, Todorov'un başka metinleriyle bu metni arasında paralellikler kurup mevzuyu açıyor. Poetika başka bir disiplinin -felsefe, psikoloji vs.- ve kavramlarının ödünç alınmadan, tamamen edebilikten yola çıkarak edebiyatın kendi terimleriyle incelenmesi çabası denebilir. Aristoteles kendi dönemindeki edebi türlerin ayrımını bu yolla yaptıktan sonra haliyle kerteriz noktası vazifesi görmeye başladı, Todorov da bu bahsi güncele taşımak istiyor. Koçak, Todorov'un makalelerini eşeleyerek "projeksiyon", "açımlayıcı şerh" ve "poetika" kavramlarını kısaca inceleyerek Todorov'un poetikasının yapısalcılığa ve dilbilimsel yapısalcılığa yakın olduğunu, kuramsal temelin anlam parçalarından yola çıkılarak oluşturulduğunu belirtiyor ve hiyerarşik ağdan bahsediyor. Poetikanın edebi olguların yorumlarını içermesi, dilin sözcükler ve dil kurallarını içermesiyle benzer bir küme ilişkisi oluşturuyor. Todorov'un poetikadan türettiği bireysel yorum denemeleri "okuma" olarak adlandırılıyor, biraz açımlayıcı şerhe benzese de sistematikleştirilmiş bir yakın okuma niteliği taşımasıyla ondan ayrılıyor. Metnin anlamının incelenmesi poetikaya göre bir "sonuç" oluyor, metnin özü değil. Etkin okumanın ve yorumsayıcılığın sınırsızlığında Todorov bir açıdan post-yapısalcı oluyor Koçak'a göre, yapısalcılık Todorov'a göre bazı açılardan yetersiz, okuma ve betimleme arasındaki fark üzerinden Todorov'un açıklamaları var, bu kısmı derinleştirmiyorum ama Todorov'un Rus Biçimcileriyle ve yapısalcılarla fikren yakınlaşıp uzaklaştığı noktaların belirlenmesinde önemli bölümler mevcut, poetikanın açımlanmasında tekniklerin ve kavramların karşılaştırılması sırasında bahisleri geçecek, okunması lazım. Todorov'un kaynaklarını inceleyen Koçak, Propp'un yapısal çözümlemelerini döneminin Aristoteles Poetikası olarak görüyor, yapısalcılığı özetleyerek Todorov'un niyetine geliyor: "Poetikanın nihai konusunu oluşturan 'edebiliğin' elde edilmesi de okurun bu matrisi şu ya da bu şekilde zihninde canlandırabilmesine, başka bir deyişle bu farklılaşmaları kendi okuması içinde 'işletebilmesine' bağlıdır: Todorov'un Poetikaya Giriş'i, her iy okurun kısmen bilinçli kısmen de bilinçsiz olarak gerçekleştirdiği bu işlemlerin bir ilk dökümünü sunmaktadır." (s. 13) Metin bir uygulama rehberi değil, daha çok poetikanın neliğine ve bileşenlerine dayalı bir çerçeveleme, sınır çizme girişimi olarak görülebilir ve evet, Beckett'in öznelerinden Kafka'nın kıstırılmışlığına kadar pek çok anlatı öğesinin, atmosferinin kıyasını yaparak çıkarımlarda bulunabiliyorsak ve dilsel ayrımların bilincine vararak anlatının kurulma biçimini ayrımsayabiliyorsak sezgisel olarak poetik bir okuruz. Todorov okurun metinler arasında koşutluklar bulmasında, edebi bir yorumsama şeması oluşturmasında yardımcı olabilir. "Ben kafama göre okurum," diyen de öyle okusun ama Todorov mühim bir düşünürdür, bir dinleyin adamı bence.
İngilizce basıma önsözde metnin geçirdiği değişimi anlatıyor Todorov, metni ilk haliyle 1967'de Yapısalcılık Nedir? başlıklı ortak bir yapıtın parçası olarak yazmış, 1973'te ayrı bir kitap olarak basılacağı zaman gözden geçirerek eklemeler yapmış. Tarih ile bilim arasındaki ilişkiyi farklı bir gözle görmeye başladığını söylüyor, metindeki değişimin sebebi bu. Edebiyatın tarihsel boyutundansa biçimsel boyutuna ağırlık verdiği söylenebilir. "Edebiyat üzerine teorik söylem yapıtlarla değil 'edebiyat' ile, ya da diğer empirik nesnelerin içgüdüsel olarak karşılaştırılıveren genel kategorileriyle ilgilenir. Edebiyat teorisinin temel sorununu oluşturan şey de bu seçim olanağıdır (ve dolayısıyla bu keyfilik tehididir)." (s. 17) Metnin ilk hali elimde olmadığı için karşılaştırma yapamadım, bu konuda doyurucu bir açıklamaya giremeyeceğimden geçiyorum ama şunu söyleyebilirim; Todorov teori ve şerhi birleştirerek bir senteze ulaşmaya çalışıyor. Bildiğimiz anlamıyla edebiyat 19. ve 20. yüzyıllarda Avrupalılar tarafından sistemleştirilmeye çalışılmış ve halihazırda uğraşın sürdüğü bir alan, özerkliğini Alman romantizmiyle birlikte edinmiş ve 20. yüzyıldan itibaren farklı "okulların" çabalarıyla beslenmiş. Aristoteles'ten Yeni Eleştiri'ye kadar kısa bir tarihçe sunuluyor, ardından farklı disiplinlerin verileriyle biçimlenen teorilere yer veriliyor. Yapısalcılığa da dokunuluyor ucundan, daha çok teoriye yer verdiği, şerhe pek bulaşmadığı söyleniyor ki anlamla pek az ilgisi vardır yapısalcılığın, en azından yorumlamaya denk gelen anlamla. Todorov için yorumlama, sentezin bir kanadı olarak önemli bir yere sahip. Doğru veya yanlış değil, zengin ya da fakir, açıklayıcı ya da kısır olmak üzere çeşitleri var ve yeri sağlam. Todorov tarihsel bir proje oluşturduğunu ve düzanlam şerhi yaptığını söylüyor, aslında kavramları olduğu gibi almayıp bileşimden bir poetika çatmaya çalıştığı söylenebilir.

Önsözden sonra tanım kısmına geliyoruz, en başta Todorov edebi metnin kendisini yeterli bir bilgi nesnesi olarak gören tutumla yazarın yaşamı gibi pek çok etkeni de metne dahil eden diğer tutumu birbirinden ayırıyor ama ikisinin de birbirini dışlamadığından bahsediyor ve ilk tutumu açmaya başlıyor, yorumlama olarak adlandırıyor bu tutumu. Şerh, yorum, metin açıklaması, okuma, çözümleme ve eleştiri olarak da adlandırılabiliyor. Şöyle özetlenebilir: Her şey yorum değildir, metinde dilin yapısının yorumu farklılaştıracak pek çok etki noktası mevcuttur ve yapıyı bilmeden anlam da tam olarak bilinemez. Bunun yanında tamamen maddi olan ölçümler de yorumu zenginleştirmez. Okur olarak metni yeniden yazarız, oluştururuz, donanımımız ölçüsünde. Poetika bu iki yaklaşımdan faydalanan bir yapıdır. "Poetika, tek tek yapıtları yorumlamaya karşıt olarak, anlamı adlandırmayı değil her bir yapıtın ortaya çıkışını yöneten genel yasaların bilgisine ulaşmayı amaçlar. Ancak, psikoloji, sosyoloji, vs. gibi bilimlerin aksine, bu yasaları edebiyatın kendi içinde arar. Demek ki, poetika, edebiyata dair hem 'soyut' hem de 'içsel' bir yaklaşımdır." (s. 37) Todorov diğer bilim dallarıyla edebiyat arasında kurulan ilişkileri incelerken edebiyatın psikolojiyle kurduğu ilişkinin sosyolojiyle kurduğu ilişkiyle birlikte ele alınabileceğini, kısacası böylesi birleşimlerin kabul edilebilir olduğu fikrine karşı çıkar, "cisimler bilimi" çerçevesinde bir "kimya çözümlemesi", "geometri çözümlemesi" olmadığını söyler. Sadece edebi olanla uğraşıyoruz yani, pişmiş aşa su katmıyoruz. Evet.

Anlambilimsel görünüşle poetikanın bölümlerine geçiyoruz. Dilin nitelikleri anlamla doğrudan ilgili olduğu için dille başlıyoruz, "sözdizimsel ve anlambilimsel görünüşler" bizi türleri değerlendirmeye götürüyor. Dili belirli kurallar çerçevesinde kullanarak dizimi oluşturan bir edime ulaşıyoruz, edebiyatla dilin en kalın çizgilerle kesiştiği nokta bu. Ayrıştıkları noktada lirizm başlıyor, şiirin başına buyrukluğu. Ayrımı "gerçeğe uygunluk" beklentisinin çerçevesinden incelediğimizde türlerle, özellikle romanın tarihiyle karşılaşıyoruz. Romanın pikareskliğinden günümüzdeki gerçeklik algısıyla ilişkilerine kadar gelen kısa bir inceleme var, ardından şiir için aynı değerlendirme yapılıyor. Sözün bağlamlarıyla ilgili bölümle birlikte derin bir nefes alıyoruz, zira teorik kısımdan biraz uzaklaşarak edebi örneklerle karşılaşmaya başlıyoruz. Oh be. Gerçekçi romanda Madam Bovary, romantik romanda "lirik kanatlanışlar" değerlendiriliyor. Sözcük tercihleri bu somutluğu veya uçarılığı sürdürmede başat öneme sahip oluyor, Todorov sözcükler arasındaki ilişkilere göre kavramlarını kuruyor ve açıklıyor. Verdiği örnekler üzerinden aklınızdaki örneklerle kıyaslama yaparak terimleri oturtabilirsiniz. Kip, zaman, ses, görüş açısı gibi başlıklar etrafında bir metnin organik bir şekilde hangi parçalardan oluştuğunu anlatıyor sonrasında.

Bu metin, karanlıkta el yordamıyla ilerlediğini hisseden okurlar için başlangıçta intihar sebebi olabilir ama biraz sabredilirse iyi bir yol göstericidir, nitelikli okumalara yol açabilir.

Nörobilim temelli kırk kısa öykü kırk farklı olasılık sunuyor, aslında çoğu tek bir olasılığın biçimleri. Neokorteksimiz sağ olsun, hikâyeleştirilip örüntüye dönüştürülen algısal izler sayesinde yaşama dair az çok bir fikrimiz var. Bilgimiz az, fikrimiz de az. Kurzweil'a göre görselliğe dönük donanımımız elde edilen verilerin tamamını işleyemiyor, gördüğümüz şeyler on üç görü çerçevesinin birleştirilmesinden oluşuyor, bu çerçevelere giremeyen veri ne oluyor, kayboluyor. Dünyanın tamamını deneyimleyemiyoruz kısacası, üstelik tek bir duyudan kaynaklanan bir kayıp bu, diğer duyuları da katarsak deneyimlediğimiz yaşamın güdükleştiğini söyleyebiliriz. Var olduğumuz dünyada yaşamıyoruz aslında. Bunlar bir yana, neokorteksimizde kronolojik sıraya dizilip anlam örüntüsü yaratan anılarımız aslında bir bütün olarak gelmeye yatkın, tek bir anı parçası işleme girerken bağlandığı diğer parçaları da peşinde sürüklüyor, bilinç bütün anları yumak haline getirip gözlerimizin önünde yuvarlıyor. Eksik ve modüler yaşamımız sona ererse ne olur? Mesela bütün anılar toptan hatırlanacağı için gözlerimizi hiç açmadan otuz yıl uyuruz, yedi ay boyunca aralıksız seks yaparız, on gün hiç durmadan televizyon açarız, her şey bir araya gelmiştir. İlk öykü bu, Eagleman öykülerinde beynimizin çalışma prensiplerini ele alarak ölüm sonrasını kurguluyor. Sadece nöroloji yok bu öykülerde, The Simpsons'ın açılış sekanslarından birinde Homer'ın gözüne girip evrenin en uzak köşelerine varan yolculuğa benzer yolculuklar var, birtakım varlıkların kurduğu evrenin bir parçasına dönüşmeye dair uydurukluklar var, Tanrı'nın evrenle ne yapmak istediğine dair çıkarımlar var, çeşit çeşit. Tanrı'nın insafa gelmesi örneğin, insanlar daha fazla acı çekmesin diye Şeytan'ı işten çıkarıyor ve herkesi cennetine topluyor. Gerçek eşitlik ilk defa hakikate dönüşüyor, komünistler inanmadıkları bir varlığın inandıkları değerleri hayata geçirmesiyle şaşkınlığa düşüyorlar, muhafazakarlar hor görebilecekleri çulsuzlar olmadan mutlu olamıyorlar, liberaller, anarşistler, herkes mutsuz, nihayetinde herkes cehennemde olduğuna dair fikir birliğine varıyor. Karşı kutbun, ötekinin olmadığı bir dünya yaşanabilir olmaktan çıkıyor, Matrix'in ilk versiyonu da benzer bir sebeple çöküyordu. Amigdalanın korku üretmesi lazım, bunun için yeterli ölçüde korkunun/kaygının olmadığı bir dünyada beynin atıl duruma geçmektense yer aldığı organizmanın yaşamını sonlandırması olasılık dahilinde, dolayısıyla beynimiz ne yapmaya muktedirse onu yapsın, beyne onu yaptıralım, yoksa içeriden havaya uçarız ve pek de bir olayı olmayan dünyaya veda ederiz. Etmeden başka bir mevzuya geçelim, yine anılarla ilgili. Ölünce belli belirsiz bir değişiklik hissediyoruz, güne başlar gibi yaşıyoruz, dişlerimizi fırçalıyoruz, işe gitmek üzere evden çıkıyoruz, bu tür şeyler. Her günkü gibi bir gün, tek fark yeni uyarıcıların olmaması. Aynı insanlarla aynı yollarda gidiyoruz, her gün aynı anıları canlandırarak yaşıyoruz, aslında minicik bir dünyamız var yani. Yaşarken de böyle. Ben dünya diye bir şey olduğunu ilk olarak askere gidince anlamıştım mesela, askerlikten öncesi her şeyin yavan bir çeşitlemesi olarak giderken o facia bana yaşamın boyutlarını gösterip beynimi yakmıştı. Neyse, yalnızlık duygusunu hiç o kadar derinden hissetmemiştik, her şey aynıydı, üstelik kendi seçimlerimizin sonucuydu her şey. Otobüs durağında bekleyen insanlardan biriyle konuşsaydık yaşamı genişletecektik, yapmadık. Gökyüzü hep aynı renkte, kartondanmış gibi kaldı, bir an olsun durup göğü izlemedik. Bir nevi cehennem bu, aynılık. Başka bir cehennem, türler basamağında iniş. Öldük, bir at olmak istedik. Özgürce koşmak, çayırlarda hoplayıp zıplamak istiyoruz. Bedenimiz şekilleniyor, at formuna giriyoruz ama beynimizi geride bırakmak zorunda kalıyoruz, at beyni insan beyninin ürettiklerini üretemediği için düşüncelerimiz yavaş yavaş kayboluyor, at olmak istediğimizi hatırlayamıyoruz, daha da kötüsü bir daha insan olamayacağımızı hatırlamak insan olarak yaptığımız son şey oluyor ama at olduktan sonra bunun pek de bir önemi yok sanırım, ölümün olduğu yerde biz yokuz yani, Antik Yunan vecizesi.

Ölmeye devam ediyoruz, başka bir düzlemde başka varlıklarla karşılaşıyoruz. Lütfedip bizimle konuşuyorlar, normalde sallamazlar. Neil deGrasse Tyson'ın seminerlerinden birinde söylediği bir söz var, insanlara en son ne zaman yolda yürürken durup da bir kuşla, bir solucanla konuştuklarını soruyor. Belki öyle varlıklar var ki bizi sallamayacaklar, bir parça sümükmüşüz gibi yanımızdan geçip gidecekler de farkına bile varmayacağız bunun. Neyse, öyküdeki varlıklar başka bir varlığın farkına varıyorlar. Evren aslında, bütün parçalarıyla evren, yaşamın sebebini de içeren. Ne ki konuşmuyor, kendisiyle iletişime geçilip geçilmediğinin farkında bile olmayabilir. "Anlam, uzamsal boyuta göre değişiklik gösterir." (s. 24) Tanrı'nın gözdesinin Shelley olduğunu düşünelim örneğin, O'nun anlamını bir yazar taşıyor. Öbür tarafta Shelley'nin etrafında melekler var, kadına hizmet ediyorlar, kadın başının az üzerinde duran bir haleyle etrafına bakıyor. Olay Frankenstein'ın Canavarı'nda bitiyor tabii, tanrılar yarattıkları varlıkları sevebilirler mi, özellikle yanlış yaptıkları veya birbirlerini yok ettikleri zaman? Tanrı'nın yalnızlığını kusursuz bir şekilde anlattığı için Shelley baş köşeye alınıyor, makul. Başkalarının yaşamlarında rol almakla birlikte anlamı oluşturanlara da bakalım, bazılarının rüyaları bazılarının gerçekliği haline gelince dünyadaki herkes birbiriyle etkileşim kuruyor, böylece gecenin yaşandığı yerlerdekiler gündüzdekilerin yaşamlarını deneyimliyor, rüya boyutunda. Ölümü kardeşi rüya, insanları birbirlerine bağlayarak onları öte tarafa hazırlıyor. Bunun da bir sonu var, başka bir öyküye bağlıyorum: "Üç ölüm vardır. Birincisi bedenin işlevini yerine getirmeyi bıraktığı zamandır. İkincisi bedenin mezara sevk edildiği zamandır. Üçüncüsü ise gelecekte, isminizin son defa telaffuz edildiği o andır." (s. 31) İsmin telaffuzunun yeterli olacağını sanmıyorum gerçi, aile ağacını çıkaran bir torunumuzun sayesinde sonsuza kadar yaşayabilecek miyiz? Sanmam, hatıralarla bir ilgisi olmalı bunun. Başka bir yaşamı etkilediğimiz ölçüde canlı kalacağız. İki yolu var bunun, biri insanların yaşamlarında bıraktığımız anılar ortadan kaybolmadan yaşamaya bir güzel devam ederiz, bu iyi. İkincisi de moleküler değişim, belki bir parçamız yıldıza dönüşebilir, gezegene de dönüşebilir, her şeye dönüşebilir. Böylece atomlarımız bilinç kırıntılarını taşıyarak masif gök biçimlerini oluşturabilir. Bir zamanlar neye ait olduklarını hatırlayamazlar ama sezerler, tıpkı bizim de zamanında çok büyük bir şeyin parçası olduğumuzu hissedip o şeyi hatırlayamamamız gibi. Bunu hisseden vardır diye umuyorum, diyelim ki deniz kenarındasınız, denize ve gökyüzüne bakıyorsunuz. İlahi, kutsal bir şeyden bahsetmiyorum, bilinçlilikten veya bilinçsizlikten de bahsetmiyorum, sadece bir durumun yarattığı histen bahsediyorum. Hatırlamamızın imkansız olduğu bir durum, önümüzden geçen vapurlar gibi orada duruyor, dile gelmeyecek bir şey. Garip.

Kırk öykü, kırkı da birbirinden ilginç öykü. Son zamanlarda okuduğum en kafa açıcı şey bu, ihtimallerin varlığı sevindirdi açıkçası, ne diyeyim, daha az kıstırılmış hissettim.

Ugresiç yayıncıları eleştiriyor, okuru eleştiriyor, yazarı eleştiriyor, piyasayı yerin dibine geçiriyor ve bütün ikiyüzlülükleri, türlü katakullileri okurun önüne seriyor. Okuduğumuz için kitabın adına başka bir kitabın adıyla cevap veriyoruz: Bu Satırların Okuruna Sonsuz Lanet. Okur olarak yememiz gereken laflar var. Yazar kendini de iğneliyor arada, böylece yalnız hissetmiyoruz.

İlk bölümde Londra Kitap Fuarı'nı açan Joan Collins'le karşılaşıyoruz. Romanı kısa süre önce çıkan oyuncu, ablası Jackie Collins'in de etkisiyle orada, parıl parıl kıyafetiyle açılış konuşmasını yapacak. Buradan ambalaja bağlıyor mevzuyu Ugresiç, kitaplardan çok kitapların ardındaki bağlantılar değer görüyor. Popüler bir isim çoksatar bir metin yazdı(rdı) ve okura yedirdi. Hemen okura laf: Okur kitap vitrinlerine, şık kitapçılara, internet sitelerine güvenerek okurluğunu çoktan kaybetmiş durumda. Ugresiç kendi yazarını özlediğini söylüyor, az sattığı için raflarda kendine yer bulamayan, vasatlarla aynı tornadan çıkmamış yazarlar ortada yok, aranıp bulunmaları gerekiyor ama okurun hali ortada. Başka bir bölüm, Erşan Kuneri'nin muadili editör. Taslak yollanır, editör anlatının tümünün kısa bir özetini ister. Özet yollanır, editör görüşme talep eder. On dokuzuncu yüzyıl Fransa'sında taşralı bir doktorla evli kadının aşk arayışı, yirminci yüzyılda geçen iki aşığın yaşadıklarına evrilir. Aşıklardan birinin kocası eşcinsel "olur", anlatının sonu da büyük bir değişim geçirir. Kendini trenin altına atan kadın çok klişedir, başka bir formül bulunur. "'Harika!' diyor editör. 'İki kız kardeş var ve bunlardan biri KGB görevlisiyle evli, Sovyet Rusya'sında yaşıyor ve bir muhalife âşık oluyor. Diğeri göç ediyor ve sıkıcı, taşralı bir Fransız doktorla evleniyor. İki kız kardeş 1990 yılında karşılaşıyor. Geriye dönüşler, iki farklı hayat, iki farklı kader... Doğu ve Batı'nın komünizm sonrası hayalleri ve hayal kırıklıkları... Kitabın adı: Two Sisters. Hemen yazmaya başla!'" (s. 22) Tolstoy'la Flaubert'in kemikleri sızlatıla sızlatıla üretilen metin kadınlara hitap ediyor, çok satacağı belli. Ugresiç anladığımız kadarıyla editörleri trolllüyor, konuşmaları derlese uzunca bir metin ortaya çıkar ama bu kadarıyla yetiniyor, ekmeğinin peşindeki editörler üç sayfaya sığışıyor. Gerçekten yeterli, yayın dünyası insanı delirtecek saçmalıklarla dolu ve Ugresiç okuruna merhametle yaklaşıyor. Bazen. Ajanslara ve tarifelerine kılıcını çekerek saldırıyor bunun yanında. Temsilcilerinin edebiyatla pek ilgili olmamaları bir yana, adını unutan temsilcisinin üç yüzden fazla yazarı temsil etmesi bir başka ilginçlik. Üç yüz yazar, her birinin kazancından tırtıklanan %10'luk gelir, iyi iş. Yayınevlerini ve yazarları ayarlar, metinlerin niteliklerini zerrece umursamaz, parayı da cukkalar. Temiz. Başka bir başlık, düşük gelirli yazar. Yazarlıktan kazanılan paraya hiç girmeden Ugresiç'in yaşadığı bir olayı
aktarıp kapıyorum bahsi. ABD'ye geldiğinde kitabı çoksatarlar arasına girmiş bir yazarla buluşmak için Brooklyn Heights'a gidiyor, zengin muhitiyle karşılaşmayı bekliyor ama Brooklyn'in filmlerde gördüğümüz ortamında buluyor kendisini. Zili çalıyor, orta yaşlı ve etine dolgun bir kadın açıyor kapıyı. Önce yazarın sekreteri sanıyor kadını ama karşısında duran yazarın ta kendisi. Kitabı tek bir dile çevrilmiş, tek odalı bir evde yaşıyor ve yakınlarda oturan Norman Mailer'ın ara sıra kendisine selam verdiğini övünçle anlatıyor. Mütevazı bir kadın, yaşamı da öyle. "Edebiyat sahası, dünyadaki yerlerini bilen ve tanınmayı hak eden alçakgönüllü yazın işçileriyle doludur." (s. 31) Doludur da, çoğu unutulup gider. Unutulmamak için görünür olmak gerekir, görünür olmak da bir nevi müsamere olduğundan yapay, bayat bir şeydir. En iyisi bir şeyler yazıp yazar olmamak, mesela domates satarak yaşamak. Arada da yazma itkisine boyun eğip coşkunca akmak. Beklentileri de en aza indirdik mi tamam bu iş.
Sosyalist gerçekçilik, devrim sürecinin tarihsel olarak somut bir betimlemesinin dışına çıkmayı engelliyor. Silah zoruyla. Zamanında yazarların hapse tıkılmasının genel geçer sebebi buydu, Ugresiç kendi coğrafyasında entelektüellerin hedef olduğuna, kültürel despotizmin "ayrık" sesleri kıstığına şahit olduğu için bu meseleyi de inceliyor. Bu garabet, paldır küldür yıkılan rejimin ardından biçim değiştirerek sürmeye devam ediyor, kültürel hegemonyanın ürünü olarak. "Günümüzde edebiyat, başarısını büyük oranda sosyalist gerçekçiliğin ilerleme fikri üzerine kurmaktadır. Kitabevi tezgâhlarını dolduran kitapların hepsi tek bir fikir üzerine kurulu: Kişisel başarısızlıklarının üstesinden gelip, bir kişi mevcut pozisyonlarını nasıl geliştirebilir?.. Görme yetisini yeniden kazanan, şişmanken zayıflayan, hastayken iyileşen, yoksulken zenginleşen, dilsizken konuşan, alkolikken ayılan, inançsızken dini keşfeden, talihsizken şansı dönen insanları konu alan kitaplardır bunlar. Tüm bu kitaplar, parlak bir kişisel geleceğe duyulan inancın virüsünü bulaştırırlar." (s. 35) Üstelik bu akımın metinleri belirli şablonlar kullanılarak yazılır, başka bir bölümü buraya bağlayabiliriz. Herkes yazar olabilir, herkes yazar. Yazar olabileceğini başkalarından duymak isteyenler atölyelere gidip yontulurlar, atölyeye parası yetmeyip yine de onaylanma gereksinimi hissedenler yaratıcı yazarlık kitaplarını edinip kendilerine konu, anlatım biçimi, artık her neyse onu devşirirler. Ugresiç bu arkadaşlara da çekiyor kılıcını, "item" olarak taşıdıklarına bakıyor. Şu kitabı alın ve içindeki teknikleri uygulayın, öykünün bir yerinde takılıp kaldıysanız büyük yazarların tıkanıklığı açma vecizelerini okuyun, mekân değiştirin, yalnız kalacağınız deniz kenarlarını, dağ başlarını arayıp izninizi ve o an sahip olmayıp gelecekteki kazancınızdan kırptığınız paranızı ayarlayın, basıp gidin. Doğa karşısında yarım yamalak düşünün, duygulanın, programa uyduğunuzu düşünüp bir şeylerin değişmesini bekleyin. Öykünüzün teknik kusurlardan arınmasını, daha derin bir insan olmayı, giderek uzaklaşan ama hâlâ görebildiğiniz güzelliklere yaklaşmayı bekleyin ya da hiçbir şey beklemeyin, hiçbir şey istemeyin, fazlalıklardan arının, takıntıya varan uğraşlarınızdan kurtulun ve yürüyün. Bu konuda Ugresiç'in söylediklerini de dinlemeyin, verdiği örnekleri kendinize denklemeye çalışmayın. Yapılacak tek bir şey var, dürüst olmak. Ne istediğinizi ve istemediğinizi düşünürken, hatalarınızı ve dileyip dilemediğiniz özürleri düşünürken dürüst olmak müthiş bir berraklık sağlıyor, insanın doğrudan kendisine bakmayı deneyimlemesi öylesine zor ki aptalca bahaneler için mükemmel boşluklar oluşuyor, aslında olmayan sebepler olan sonuçlarla birleşiyor ve ta ta, yanlış kurulmuş bir yazamayansınız artık. Berraklığın çoğu şeyi çözdüğünü düşünüyorum, sağlıklı bir kurmaca oluşturmak buna dahil.

Piyasanın talepleri. Joan Collins, aldığı dört milyon dolarlık avansın ardından metnini yayınevine bir türlü teslim etmediği için hakkında açılan davada kendini şöyle savunuyor: "'Yayıncı ne bekliyordu ki, yeni bir Ulysses mi?'" (s. 51) İşlerin zamanında yürümesi önemli bir şey ama gazeteciler de Collins'in tarafını tutuyorlar, sonuçta yayınevi davayı kaybediyor. Başka bir yazar, neden kısa öyküden romana geçtiği sorulunca altı haneli bir farktan bahsediyor. Piyasanın taleplerinin hiçbir ideolojisinin olmadığını söylüyor Ugresiç, işin ahlaki boyutunun hiç önemli olmadığını, çok satan bir metnin önemli olduğunu söylüyor. Stalinist yazarlar üzerinden profesyonelleşme örneği de işin diğer bir boyutu. Resmi ideolojiye uygun metinler yazan bir sanatçı, parasını tıkır tıkır alırmış. Şairlere dize başına ödeme yapılıyormuş, profesyonel bir yazar bu işten iyi para kazanabilirmiş. Bunun karşılığı olarak Stephen King örneği veriliyor, tartışmaya açık bir konu. King, kendinden istenen şeyleri yazdığı için milyon dolarlık avanslar alabiliyor ve korku romanları yazmaya devam ediyor, işleyen bir makine gibi. Adamın çocukluğunu, kitaplarla kurduğu ilişkiyi ve yazmaya başladığı zamanları biliyorsak, üzerine geçirdiği trafik kazasını da biliyorsak yazma itkisi hakkında bir şeyler söyleyebiliriz, King'i piyasanın talep karşılayıcısı olarak görmek pek doğru gelmedi bana.

Edebi Referans Olarak Yazar konusu bizdeki gösteri işinin güzel bir iğnelemesi aslında. Sevdiğim bir yazar var, şiirleri de çok iyi. Bu yazarın genç bir yazarın kitabı için yazdığı arka kapak yazısını okuyorum. Övgü dolu, üfürükten. Metni okuyorum, iyi değil. Bu adamın niye bu metin için yazı yazdığını düşünüyorum, cevabı bildiğim halde düşünüyorum. "Bir yazar edebi referans dünyasına girmek istiyorsa, erişilir ve iletişime açık olmalı; diğer bir deyişle, davet edildiği her yere gitmelidir. Yanı sıra böyle bir yazar (doğal bir yeteneği yoksa) en azından referans öncesi, 'ebedi gerçekler' başlığı altında hafızalarda kalacak sözlük alıntılarını telaffuz etmeyi bilmelidir. Söyleşi, bir yazar için potansiyel okuruyla ruhun farklı katmanlarına yükselebilecekleri ulaşılmaz bir fırsat sunar. Ruh katmanlarını muhakkak yüksek olması gerekmez. Yani bir yazar ne kadar sıcak ve anlaşılır olursa, o kadar çok sevilecek ve alıntılanacaktır." (s. 57) Devamında birbirini yağlayan, pohpohlayan edebiyat tayfalarının eleştirisi var, edebiyatı tekelleştiren bu insanlar ne yapmak, nereye varmak istemektedirler? Şuraya, çünkü şurası her yerden görülebiliyor.

Benim nefesim bu kadarına yetti, metnin onda biri bile değil bu. Bir güzel iğnelenmek isterseniz buyurun. Belki berraklaşırsınız, iyi olur.

Çok temelde sosyal ilişkileri anlatıyor bu metin. Oyuncuların ve yönetmenlerin sanatçı kişiliklerinin çatışmaları bir yana, bir insanla iletişim kurmanın yolları, anlayış, empati, bu tür şeyler var. Mesela oyuncuyuz, oynayacağız, setteyiz. Çekimin öncesinde ve sonrasında karşılaşacağımız onca sıkıntı var, örneğin rolü daha iyi oynamak için birtakım yönlendirmelere ihtiyaç duyuyoruz ama yönetmen bizi pek sallamıyor. Hitchcock yönettiği bir oyuncuya ilham olarak maaş çekini düşünebileceğini söylemiş, bunun işimize yarayacağını söyleyemeyiz. İyi bir oyuncu olsak bile işler yolunda gitmeyebilir, iyi hissetmeyiz, bir sürü aksilik olur, o halde kimi yardıma çağıracağız? Ghostbusters! Yönetmenin işidir bu. Karakterle bütünleşemedik, kostümümüz tam oturmadı, birtakım şımarıklıklar peşinde koşacağız, hepsi yönetmenin uğraşması gereken işleri oluşturuyor. Çeşit çeşit oyuncu ve yönetmen olduğu için sayısız çatışma gerçekleşiyor, yönetmenler ve oyuncular kovuluyor, stüdyo para kaybediyor ve filmi askıya alıyor. Milyon dolarlar harcanıp bir problemden ötürü yıllarca dağıtılmayan filmler var üstelik, çekimler bittikten sonra işler ters gidebilir. John Badham deneyimli bir yönetmen olarak psikolojiden ekonomiye pek çok açıdan bir filmin oluşum aşamalarını inceliyor, odağı oyuncu-yönetmen ilişkileri olsa da prodüksiyon sürecini etraflıca ele alıp merakımızı dindiriyor, süper. Kendisi Saturday Night Fever'ın ve daha pek çok filmin yönetmeni, Emmy'ye aday gösterilmiş ve filmlerinin Oscar adaylıkları var. California'da bir sanat okulunda profesör olarak çalışıyor, yönetmen ve oyuncu yetiştiriyor. Birlikte çalıştığı isimler arasında Laurence Olivier, Johnny Depp, Mel Gibson, Kevin Costner, Richard Pryor ve John Travolta gibi ünlü oyuncular var. Bir dünya hikâyesi de var, film yapım aşamalarının yer aldığı bölümlerde görüştüğü oyuncu ve yönetmen arkadaşlarından, kendi deneyimlerinden yola çıkarak sağlıklı bir çekim sürecinin nasıl olması gerektiğine dair anlattığı hikâyeler ilgi çekici. Kaprisli oyuncularla giriştiği mücadeleler, şirket yöneticilerinin durmadan sıkıştırması falan, yönetmenliğin pek de akıllı insan işi olmadığını gösteriyor. Oliver Stone'a göre sonradan öğrenilen bir iş değil bu, yönetmenin her şeyi görebilmesini sağlayan niteliklerle doğmuş olması gerekiyor. İyi bir yönetmenin tabii. "Şu soruların cevaplarını aramaya çalıştık: Bir oyuncu prova sırasında veya rolünü oynarken yönetmenden ne duymak ister? Yönetmen ne yapar da oyuncu yabancılaşır? Bir oyuncunun yönetmenden asla duymak istemediği şeyler nelerdir?" (s. 24) Craig Modderno, metnin eş yazarı gazeteci, oyuncularla ve yönetmenlerle yapılan röportajları kendisine borçluyuz sanırım. İzlenimlerini kısaca aktarıyor o da, dediğine göre piyasada insan olarak iyi veya kötüler var. Paul Newman ve Woody Allen şeker gibi insanlarmış mesela, hatta Allen benim ayıla bayıla izlediğim Take the Money and Run çekilirken Modderno'ya iş de vermiş, helal. Kötülere bir örnek, Friends'in Chandler'ı, Matthew Perry. "Onunla ilgili doğrudan edindiğim izlenim, bir ünlü olarak ilk ortaya çıktığında dosttan çok düşman edinmekten hoşlandığı yönündeydi." (s. 30) İnsanların cevabını merak ettiği sorulardan biri: "Gerçekte nasıllar?" Modderno oyuncuların yaşamları hakkında bildiklerini anlatmaktan çekinmiyor, gerçi onun sesini Badham'ın yönetmenlikle ilgili araştırmasının arasında deresinde duyuyoruz ama metni tamamlayıcı bir işlevi olduğu için duyabiliyoruz. Bir şey daha, Cary Grant'in Modderno'ya söylediğine göre uçak Grant'e söylenenden çok daha alçaktan geçmiş, oyuncunun korkusu daha doğal olsun diye. Hitchcock'la Grant yakın arkadaşmış, yönetmenin oyuncuya nazı geçmiştir ama günümüzde ayağı burkulduğu için yönetmenine dava açan oyuncular varken böyle bir şeye cüret etmek zor.
Her bölümü ele almayacağım, ilginç meseleler üzerinden gidiyorum. Film çekmenin hiç kolay olmadığına dair bir örnekle başlıyor Badham, 1977'nin Mart ayında, gece yarısı, -12 derecede bütün ekip hiçbir şey yapmadan bekliyor. 22 yaşındaki John Travolta kendisini karavanına kapatmış, sahnesinin çekimi var ama çıkmıyor dışarı, herkes öylece duruyor. Badham genç bir yönetmen, ne yapacağını bilmiyor. Bir yıl öncesinde yine benzer bir durum var, Richard Pryor öylece duruyor, Badham'dan özür bekliyor. Karar anları, setin disiplini o an bozulabilir ve yönetmenin ne yapacağını bilmediği anlaşılırsa herkes kafasına göre davranmaya başlar. Badham işi öğreniyor ama işten önce insan ilişkilerini öğreniyor, hatalar yaparak. Pryor bir sahnenin çekimi sırasında can güvenliğinin tehlikeye girmesi sonucu özür dilenmeden çekime devam etmek istemiyor, John Travolta canlandırdığı karakterin yürüyüşüne taktığı için karavanından çıkmıyor, boşa geçen her an yapımcılar için maddi zarar. Yönetmen şutlanıp yerine bir başkası getirilebilir, sonuçta oyuncuyla yönetmen arasında bir seçim yapılacak olsa yönetmen uğurlanır, yeri hemen doldurulur. "Asla oyuncularınızla ölümüne mücadele etmeyin. Kazanamazsınız. Kazansanız bile bunu yanınıza bırakmayacaklardır." (s. 58) Badham geri adım atmak istemiyor, bir şekilde Pryor'la uzlaşıp çekimleri sürdürüyor ama Travolta'yla en azından o sahne için anlaşamıyor, adamın dublörünü yürütüyor ve köprüden aşağı attırıyor. Dediğine göre Saturday Night Fever'daki efsane sahnede iki farklı kişi yürümüş bu yüzden. "Bir mizanseni asla, asla, ama asla en başta oyuncunun katılımı olmadan sahnelemeyin." (s. 53) Travolta'nın mevzusuyla alakalı bir şey. Önce Travolta oynar, sonra dublör Travolta'ya uyum sağlar, tersi her türlü sürprize açık.

Yönetmenin nasıl davranması gerektiğine dair tavsiyeleri var Badham'ın, özgüvenli davranmayı öğrenmek bunlardan biri. "Kararsızlık yönetmenin Waterloo'sudur." (s. 65) Oyuncuları yönlendirmeyi bilmek, repliğin nasıl okunması gerektiğini söylememek gibi pek çok öneri konusunda tanınmış isimlerin deneyimleri küçük ve renkli bölümlere sıkıştırılmış. Mel Gibson, Oliver Stone, Martin Sheen, Kurtwood Smith gibi isimler sinemaya ve insana dair edimlerini paylaşıyorlar, mis. Tavsiyeler arasında bazıları var ki deneyimlemeden edinmek zor, örneğin çıplak sahneler. "Başınızı kaldırıp çatı kirişlerine bakmayı unutmayın. Şişman bir ekip elemanı aniden doksan basamak yukarıdaki asma platforma çıkıp bir elektrik bağlantısını kontrol etmesi gerektiğini söyleyebilir..." (s. 80) Bir oyuncuyla veya set elemanıyla yakın ilişkiye girmemek de başka bir tavsiye. Cinsel münasebet olur, başka bir şey olur, çekimin doğal havasını mahvedeceği için bu da her tür sürprizi doğurabilir. Bunların yanında ana başlıkların oluşturduğu bölümlerin sonlarında o bölümlerde anlatılanların özetlendiği maddelere yer verilmiş, hap bilgi. "Şöyle edin, böyle yapın" gibi.

Yönetmenin etki derecesi. Oyunculara dönüt vermek gerekiyor, mutlaka. Gevşemeleri sağlanmalı. Oyunculuk dersi alınsa çok iyi, oyuncuların psikolojisini bilmek lazım. Gary Busey, yönetmenlerin üniversitede psikoloji dersi almaları gerektiğini söylüyor bir yerde. Oliver Stone da gerçekten başarılı bir yönetmen olmak isteyenlerin oyuncunun bakış açısından bakmaları gerektiği fikri üzerinde duruyor. Yetiştirilme tarzı, eğitim, eğilimler, göz önünde tutulacak pek çok veri var, hepsi değerlendirilmeli ve oyunculara bu değerlendirmelerin sonucuyla yaklaşılmalı. Yoksa karavana kapatıyorlar kendilerini falan, bir dünya iş. Rol dağıtımı ve provalar esnasında setin genel havası ve gidişatı belirlenmiş oluyor, yönetmenin yapması gereken tek şey elindeki malzemeden en iyi sonucu çıkarmak. Çekimden önce prova yaptırıp yaptırmamak kendisine kalmış ama bazı oyuncuların provaya ihtiyaç duymamalarını da anlayışla karşılamak gerektiğini söylüyor, örneğin Robert De Niro prova yapmazmış pek, böyle büyük bir oyuncuyu prova yapmaya zorlamak akıl dışı bir iş olur. Woody Allen yetenekli oyuncuları çok az provayla bir sahnenin içine atarmış mesela, çekim başlayınca kendisi dışında bütün oyuncular panik içinde olurmuş. Anlaşılıyor, Allen'ın filmlerinde herkesin serseri mayın gibi dolandığını sezebiliriz, Allen dışındaki herkesin. Sinatra da prova yapmayı sevmezmiş, "doğuştan provalıymış" kendisi. Yönetmenler için istisnai oyuncular var ve huy keşfi yönetmenin en iyi becerdiği iş olmak zorunda, yoksa daha en başta oyuncularla çatışmanın önü alınamıyor. Steven Soderbergh şöyle demiş: "'Oyuncular bir şeyi biliyor gibi göründükleri zaman çenemi kapamayı ve yoldan çekilmeyi yaşayarak öğrendim. Rol dağıtımını doğru yapmışsanız ve sahne yapısal olarak temelde başarılıysa, onların canını fazla sıkmamalısınız. Bir şeye takılıp kalmalarına neden olmayın ve çok iyi yaptıkları bir şeye dikkatlerini çekmeyin, çünkü bir daha asla çok iyi olmayacaktır.'" (s. 180) İltifat ayarı oyuncunun ayarı demek, denge kurulmalı.

Badham'ın oyuncularından istediği üç şey var zamanında gelmek, replikleri bilmek ve karakterin geçmişiyle hedeflerini bilmek. Bunların dışında oyunculardan istedikleri konusunda detaylara iniyor, mesela oyuncuyu çekime hazır hale getirmek için "anne bakışı" dediği bir şeye başvurmayı tavsiye ediyor. Oyuncuların şamar oğlanı olmaktansa kovulmanın daha iyi olduğundan bahsediyor, öz saygıyı yitirmektense filmden şutlanmak çok daha iyi. Korkulmaması gereken bir şey aynı zamanda, kötü olduğu kadar iyi yanları da var bunun ama yine anlayış giriyor işin içine, Natalie Wood örneği mevzuyu açıyor. Wood bir filminin çekimini saatlerce durdurmuş, oynamayı reddetmiş. Neden? doğru ruh haline girebilmek için Jungle Gardenia diye bir parfüme ihtiyaç duyduğunu belirtmiş. Şoförler araçlarına atlamışlar, bu parfümü aramışlar, bulmuşlar ve getirmişler. Çekimler kaldığı yerden devam etmiş sonra. İstediği hamburger gelmeden çekime başlamayacağını söyleyen oyuncu için yapılacak pek bir şey yok, kameranın yanındaki sopanızı elinize alın.

Böyle. Sırf sinema dünyasındaki ilginç olaylar için bile okunabilir ama Sennet'ın kamusal insanını düşündüğümüzde, eh, her gün karşılaştığımız maskelerle iletişim kurmanın veya kurmamanın yollarını da gösteriyor bir açıdan.

Dört yıldan geriye kalan bir şey yok, Bostancı'ya uğrayan tren dışında. 5 Nisan 2001 Perşembe, Ahmet Erhan trenle İstanbul'a gelmiş, Ankara'yı sıla olarak göremiyor ve bir tanecik bavulla çıktığı yolculuğun bitiş noktasını kestiremiyor, bunda votka-soda karışımının tükenmesi de rol oynuyor. Bu neden aklımda, saati bilmiyorum ama eğer sabahsa okulu asıp sahile giden birkaç çocuğun yanından geçti Ahmet Erhan, bu yüzden. Çocuklardan birinin şairden haberi olacak ama henüz değil, on üç yaşındaki çocuğun -öğretmenlerini de pek sevmediği için- kırk üç yaşındaki adama şöyle bir bakıp geçmiş olabileceğini düşününce... Anlam henüz oluşmamış, bu yüzden ıskalanan bir şey de yok. Yine de bir burukluk. Hayranlık olmasa üfürükten bir durum aslında, muhtemelen hiç görmedim Ahmet Erhan'ı ama... Yirmilerime kadar bilmedim, sonrasında şiirlerini baş ucumdaki rafa yerleştirdim, kitaplar açılıp kapanmaktan yıprandı. Bilgi'den çıkanlar. Sonra başka metinlerine baktım. Dört yıl önce okumuşum bunu, yine geç ama metinlerin zamanı var mı, yoksa büyücünün söylediği şeyi metinlere de uyarlayabilir miyiz? Erken veya geç değil, her metin zamanı gelince okunur. Tekrar okumuyorum da notlarımı kurcalıyorum, Ahmet Erhan'ın sözlerini hatırlıyorum ama bu sefer kanepemdeyim, uzanmışım, arada başımı kaldırıp denizi izliyorum. Filyos'tayım, bahar gelmiş. Proust'a göre okuduğumuz ânı dondururuz, geri dönmek için nirengi noktası haline gelir. Geri dönüyorum ama her şey dışarıda, sadece sözler var. Bir de şiir, başta. İstanbulin giyinmiş, kendinden soyunmuş adam, "kâbusu türkî" sürüyormuş, kuğulu park'ta unutulmuş bir olta varmış, bütün harfler küçükmüş. Erhan'ın bıraktığı izleri takip ederek gezeceğim Ankara'da, bir daha ne zaman gidersem. Yakındır. "Öncelikle Ankara, nostaljisi olmayan, ama kendine sürekli olarak nostalji iklimi yaratmaya çalışan bir kenttir." (s. 5) Ankaralı bir arkadaşım zaten döneceğini bildiği bir yer için özlem duygusunun oluşmadığını söylemişti, belki de başka bir şehre yeterince maruz kalınmadığı zamanlar için doğrudur bu, onun dışında Erhan'ın izlenimlerine bakmaya devam ediyorum, edebiyatın kendi gettosunu yaratmak zorunda olduğunu söylüyor, Ankara'yı bu bağlamda değerlendiriyor. Devletle münasebet çok yoğun olduğu için Ankaralı yazarların yaratıcılığını besleyen en büyük kaynak, Erhan'a göre devletle karşılaşma konumları. "Devletimizin sarsılmaz gücü, öncelikle Ankaralılar üzerinde sınanır." (s. 6) Üç şairin bir araya gelip dergi çıkartmaktan söz ettikleri başlıca yer Ankara'dır, karşı konum oluşturma güdüsünden ötürü. Devletin adım atamayacağı bir düzlemin özleminden ötürü belki. İstanbul'la Ankara kıyaslanıyor sonra, İstanbul'un pratikliğinin yanında Ankara'nın "fazla teorik kaldığını" söylüyor Erhan, kişisel özlemlerinden de bahsediyor arada: "Bana gelince, Özdemir İnce ile Piknik'te bir (ya da on) kadeh votka içmeyi özledim. Doktor Ercan'ın Anıttepe'deki evinde Ah Kavaklar'ı dinlemeyi. Selim'le Büyük Express'te bir bardak bira eşliğinde foça fındık yemeyi... özledim. Rüyalarımız bile işgalde artık." (s. 11)
Başka bir bölüm, şiir üzerine düşünceler. Şiir üzerine konuşmak doğruca eleştirinin çözümleyici mantığına götürür, şairin şiir üzerinden konuşmasıysa yorumların yorumuna yol açar. Şiir insanın en gerçek, dolaysız ve özlü eylemlerinden biri. Şiirin tarihi, insanlığın tarihi. Şiir bir uzlaşma çabası, nihayetinde uzlaşamama durumu. Yunan tragedyaları iyi vatandaş olmanın özelliklerini belirlemek için yazılmışken Baudelaire bu meseleyi bambaşka bir yere taşımış. Toplumsal sorumluluk kısmına bu noktadan bağlanıyor mevzu, Erhan'a göre toplumsal ilişkiler dili belirliyor ve dil bu yolla bireyselleşiyor. "Şair, toplumun öncüsü değil, o toplumda yaşayan, o toplumun sancılarını duyan biridir yalnızca." (s. 21) Servetifünun'dan itibaren şiirimizin kısa bir değerlendirmesi geliyor sonra, noktalık düşünceyi alıp bitireyim: "Şiir, bu çağın yıkımına karşı insani düzlemde bir alternatif olmak zorundadır." (s. 24) Başka bir bölümde 1950'den sonra kuşaklardan değil, birtakım anlayışlardan söz etmek gerektiğini düşünüyor Erhan, Türkiye'de şiir gündeminin her on yılda bir yapay kuşaklandırmalarla, ayrımlandırmalarla değiştirilmek istendiğini iddia ediyor. Şiirin hayatla kurduğu anlam ilişkisini değerlendirme biçiminden kaynaklanıyor bu, şairin vicdan sahibi olup olmadığına dair tartışmalardan yola çıkarak Mehmet H. Doğan'a ulaşıyoruz, 1980'lerin şiirinin bireye hitap etmemesine dair bir düşünceye karşı çıkan Doğan, o günlerde o tür şiirlerin yazılmadığını söylüyor. Erhan'a göre bireyin/şairlerin hayat karşısında yetersiz kalmaları yüzünden kopukluklar ortaya çıkıyor, şiir veya okur kendini yalıtılmış, anlam delgiciliği sonucunda eline hiçbir şey geçmemiş halde buluyor. Şiirin başkaldırması gerektiğini söylüyor Erhan, yeni anlamlarını ve biçimlerini yaratmalı, yaşamı yakalayabilmeli, şiir ancak bu şekilde varlığını sürdürebilir.

Kırkayak Takvimi. Düşünce parçaları. Octavio Paz'ın ölümü, gazetede. Şiirleri aranıyor evin içinde, bulunamıyor. Sait Maden çevirisi, tünel kazmak pahasına bulmak istiyor Erhan. Sarhoşluğu en ayık hali. Bütün memelilerden nefret ediyor. Telefonu artık çalmıyor, yalnızca yürümek istiyor. "Bir çocuk örtüldü üstüme sanki." (s. 45) En büyük devrimci hareket yürümek. Odaya doğması istenen sazlı-sözlü güneş. Sonrasında deneme-günlük parçaları geliyor, emlakçıların doğurduğu sıkıntılardan bir evi terk etmenin hüzüncüne uzanan konular, yaşam parçaları. Sayısal Loto, at yarışları. Alkol bağımlılığı, Erhan'ın üzerinde incelikle durduğu konu. Doktora gidiyor ve öğreniyor ki bağımlıların en fazla %3'lük kesimi alkolü tamamen bırakabiliyormuş, b*ku yediğini düşünüyor. Alkolsüzlüğe katlanamayacağını düşünüyor. Alkolden kurtulabilse de Türkiye'den kurtulamayacağını düşünüyor, aslında arada pek de bir fark olmadığı için alkolden de kurtulmuyor. Xanax güncesi için sayısal bir şema hazırlanmış, her gün belli bir mg. ve uyuşukluk. Alkol kullanmamak gerekiyor, alkol kullanmayacaksa o hapları neden yutuyor? Nedenler ortadan kalkınca veya birbirine karışınca her şey olağanlığında sürüyor. Ankara günlerinde oluyor bunlar, Dikimevi'nden Bahçelievler'e bir otobüs. Dikkat, alkol var!

Sonrası anılar. Ankara'ya ve 1970'li yıllara dair, toplumsal vicdanın izini süren, kısılmışlığın yarattığı bezginliğin hissedildiği. Metin ve Nebahat Altıok, Ataol Behramoğlu, Özdemir İnce. Altıok'un Bingöl günlerinde biriktirdiği acıların Erhan'daki yansımaları. En sonda Deniz için bir bölüm. Erhan'ın oğluna yazdığı mektup değil, günce değil, bir iletişim çabası. Babalığın ne olduğunu hissettiğimi hatırlıyorum bu bölümü ilk okuduğumda, ben bir babaya hiç sahip olmadığımdan, olur da baba olursam çocuğuma neler söyleyeceğimi Erhan'dan öğrendiğimi düşünmüştüm. Fikret Kızılok ve Ahmet Erhan, babalığa dair iki önemli figür. Davranışlarını bilemiyorum ama sözlerinde öyle ağır bir sevgi var ki... Son bir detayla bitireyim, Deniz'in doğduğu gün Erhan'ın "kadim dostu, can arkadaşı" Doktor Ercan (Kesal) oradaymış, doğumhanede anneyle ve oğulla ilgilenmiş, uzunca bir süre.

"Sana babalık yapmama izin vermediler. Bu bir suçlama değil. Pek çok şeyin olduğu gibi, baba olmanın da acemisiydim ben. Ama bu dünyada bunu bana öğretecek bir tek insan vardı, o da sendin." (s. 134)